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大致在2017年盛夏，我自河南三门峡入晋，准备自南之北，用一周时间穿越山西全境。某日路过闻喜县，拜访了中国晋唐时期赫赫有名的裴氏祖地——裴村，并在裴晋公祠南侧的一面白墙上读到了顾炎武的《裴村记》。回京后查阅顾氏年谱，看到这篇文章写于1663年，正是顾炎武在北方游历并避祸的时期。像他同一时期的其他文章一样，该文的主旨也是对明亡教训的反思，但细读起来却颇具深意。在他看来，当国家面临外侮时，由文官主导的国家军政体系往往不堪一击，真正能起中流砥柱作用的抵抗力量多是地方豪族。如其所言：“予尝历览山东、河北，自兵兴以来，州县之能不至于残破者，多得之豪家大姓之力，而不尽恃乎其长吏。” 但吊诡的是，在中国历史上，宗室、宗族、豪族却又往往被视为对王权构成最大威胁的力量。春秋争霸、西汉七国之乱、西晋八王之乱、南朝军阀迭代、唐代藩镇割据，无一不是起于地方诸侯、藩王、豪强势力的做大。就此而言，盘踞于地方的宗族或豪强势力，其价值往往是一个截然对立的双面体：他们一方面可以与中央政权共御外侮，另一方面也会起祸于萧墙之内。顾炎武只看到了它对封建王朝的支撑和拱卫意义，而忘掉了它潜隐的解构力量，这是不全面的。
与顾炎武不同，自秦汉始，中国政治文化的主流是建立在对宗族势力日益强化的遏制基础之上的。这一遏制到宋代发展出了成熟的策略，即以科举选士全面取代门荫制度，使宗族、豪强无法继续依靠其强大的家族背景获得政治上的地位和权力。日本学者内藤湖南讲唐宋变革，认为“唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始” ，根本原因就在于由宋代科举制建立的文官体系彻底摧毁了传统的贵族政治。陈寅恪讲：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。” 而这一时代之所以文化“造极”，则是因为它发达的文官体系一方面为社会带来了稳定，另一方面也自我激发了文化创造力。当然，宋代是文人的好时代，相应就是武人的坏时代；是寒门细族借助科举施展才华的时代，也必然是世家大族日益式微的时代。这中间，有宋代开国之君对武将兵权的褫夺，也有对赵氏宗族仕进之路的压制。这种褫夺和压制使有宋一代极少出现武将造反或宗室内乱的情况，但顾炎武所讲的面对外侮时的无人帮忙，则成为这一王朝近300年历史中时时浮现的梦魇。
在为刘庆杨的新著所写的序言中，我之所以首先谈中国传统政治从贵族政体向文官政体的递变问题，原因在于赵孟坚的艺术正是这一制度转型的产物。在宋代，帝王剥夺武将权力，相应以共享荣华和联姻作为回馈；对宗室子弟则实行了全面供养政策。按照宋太祖赵匡胤即位之初所立的《大训》，他深恐后世子孙陷入宗族内乱或权力争斗，如其所言：“春秋战国之际，子孙相攻，其如寇仇，良可痛哉。朕恐后世子孙亦犹是也。” 基于这种认识，他将自己和两个弟弟（赵光义、赵廷美）的子孙都纳入到了帝王宗室范围，并给予丰厚的封赏和爵位。他的继位者则延续了这一敦亲政策，在开封城设睦亲宅、广亲宅、芳林苑，专用于对宗亲成员的照顾和安置。但享受这种待遇也要付出代价，如不得参与政治，不得担任行政实职，出行必须报备等。这样，物质性的丰裕也就等于事实上的自我囚禁。如北宋名臣宋祁所讲：“于是为宗属者，大抵皆溺于富贵，妄自骄矜，不知礼仪。……名为天枝，实为弃物。” 一句“实为弃物”，道出了看似优渥的物质生活背后，诸多的无奈、绝望和辛酸！
值得庆幸的是，北宋帝王阻止宗室子弟介入政治或现实事务，但却鼓励他们从事文学艺术。比如，每年由皇帝召集的宗室聚会，带有竞赛性质的宴享赋诗是必备项目，优胜者将因此得到嘉勉和重奖。清代厉鹗的《宋诗纪事》，曾专列一卷收录宋宗室作品，涉及74位诗人，应该和这种奖励机制大有关系。在书画方面，宋代诸帝不仅是爱好者，而且是实践者。比如，宋太宗赵匡义曾画《龙树菩萨》《御马》，真宗、仁宗均是书法圣手；至于徽宗，则更是以书画成就成为史上风头无两的艺术家皇帝。受帝王的引领和国家佑文政策的带动，宗室画家成为宋代画史上一个重要的群体。按《图画见闻志》和《宣和画谱》，北宋前期如燕恭肃王赵元俨，曾画《鹤竹》《十六罗汉》；嘉王赵頵曾画《墨竹图》，并以善画虾鱼、蒲藻、筍箨、芦花名世，其子赵孝颖则善画花鸟水禽；太宗曾孙赵宗汉、玄孙赵仲佺和赵仲僴，也大抵以同类为画题。北宋晚期至南宋前期，宗室画进入成熟时期，代表了当时绘画艺术的最高水平。按邓椿《画继》，计有郓王赵楷、宋太祖五世孙赵令穰和赵令松、魏王赵廷美玄孙赵叔盎，以及太宗五世孙赵士腆、赵士雷、赵士暕、赵士衍、赵士尊、赵士安以及赵伯驹、赵伯骕兄弟。至南宋晚期，则有赵孟坚、赵师宰，赵孟頫艺术家族则在宋元之间充当了继往开来的人物。常言道，上帝关上一道门，必然会另开一扇窗。宋代帝王为他的子孙开启的这扇窗户，就是文学艺术。
宋代王朝源起于天水赵氏，这一族群长期生活于我国西部边地，历来以勇直尚武为其传统。该王朝的直系族源涿郡赵氏，则处于我国北部边陲，与北方草原民族的冲突以及对五代时期华北平原军事斗争的参与，构成了他们日常生活的常态。这也是赵匡胤、赵光义、赵廷美三兄弟均为武职出身的背景和原因。但是，这样一个和文墨几乎无缘的宗族，在宋代却孕育出了一大批青史留名的文学艺术家，并将中国文化推进到了一个空前绝后的高峰时期，个中微妙着实让人沉思。从中国历史看，自汉至唐，中国正史均有为诸王及其子弟列传的传统，但这批人大多或恃宠而骄，或荒淫无行，在历史上没有留下好名声。究其原因，则无非是他们一方面凭借宗室身份获得了超乎常人的社会地位和物质享受，另一方面则因帝王对其僭越的警戒而被斩断了个人前途。换言之，这是一批既坐享其成又必须对国家事务袖手旁观的独特人群，除了消费食物或搞一些破坏活动，似乎已无更好的办法安置自己蓬勃的青春。但比较言之，宋代的伟大也正在此被凸显出来。比如，它阻断了宗室子弟参与社会事务的权力，但同时开启了文化教育的新道路。在这一时代，有专门负责宗室事务的管理和教育机构——宗正司，开办有专门学校，凡是宗室弟子必须接受教育。北宋晚期，这批人开始被允许参加科举考试，宋徽宗的三儿子赵楷甚至考中了状元，这不能不说是宋代帝王一贯在家族内部弘文重教的积厚之功。尤其值得注意的是，按照传统宗室制度，帝王祖荫惠及的子孙往往在五服之内，但宋代对赵氏子弟的照顾却并不受此限制。除上言赵匡胤三兄弟子孙均被纳入皇族之外，直至南宋末年，早已逾出五服之外的三个支系的子孙，仍然在教育、科考、入仕等方面享受特别待遇。像赵孟坚，他早期入仕就是靠了祖荫的垂顾。
宋代宗室，在北宋仁宗时期已达到3000人，至于这一群体在宋代以后的历史中发展出了多大的规模，并无法给出精确的数目。但可以肯定的是，这一庞大的人口，由于其身份地位、生活方式具有相对独立性，并在文化艺术领域有卓越的创造，我们就有必要将其从一般性的官民二分格局中剥离出来，作为一个独特的群体来看待。比如上文列举的一大批宗室诗人和画家，今人一般认为，他们接受人文教育的过程就是逐步文人化的过程，并因此可以将他们的诗归为文人诗，将他们的画归类为文人画，但事实并非如此。比如宋代宗室画，从画题和画风上看，像燕薛肃王所画的鹤竹，嘉王赵頵画的虾鱼蒲藻，更多是城市生活的点缀物，而不是原生态的自然，这种画题的选择应该和他们相对封闭的宫廷生活有关。如郭若虚评赵頵“虽居紫禁之严，颇得沧洲之趣” ，言外之意，无非是讲真正自然的趣意并没有在其画作中传达出来。同样，徽宗朝以降，赵楷喜作小幅花鸟扇面，以精细见长。赵大年、赵永年兄弟也多选沙洲水鸟、小山丛竹、狗马动物，少有恢宏大气的作品。至南宋初的赵伯驹、赵伯骕兄弟，善画着色山水树石、花果翎毛，画风多趋于雅洁，也缺少文人画的野逸和放达。
但是，以上这种具有类似性的宗室画风，就其显现的精神的高洁和雅致而言，却远超于一般文人画之上。如郭若虚评燕恭肃王的作品“棱棱风骨，类非常格所能及” ，评嘉王的作品“笔意超绝，殆非学而知之者矣” ，这均是在强调其具有一般文人画所无法达到的高贵性。但是，相关作品对精细和规则的追求、恪守，却又使其缺乏与实态自然相匹配的格局。关于这一点，邓椿《画继》曾记：“（赵大年）每出一图，必出新意。人或戏之曰：‘此必朝陵一番回矣。’盖讥其不能远适，所见止京洛间景，不出五百里内故矣。” 作为宗室成员，朝廷对其出行范围的限制，必然导致其自然经验的狭隘，这是宋代宗室画家多作小景画的原因；其画作往往规则性压倒了自由感，则断断少不了种种戒律和宫廷趣味对人自由本性的遏制。但是如上所言，这类宗室画所洋溢的高贵和雅洁气质，不但当时一般画工出身的院画画家达不到，而且文人画家也同样无法企及。就此而言，我们如果严肃面对宋画的分类，似乎就不能沿用董其昌的南北宗论，即将一干宗室画家（如赵伯驹、赵伯骕等）均划入北宗，并与当时的院画相混同，而应一分为三，即分成宗室画、士夫画和院画，三者分别以贵族气、文人气和工匠气，显然出具有次递差异的精神取向和风格特点。
事实也是如此，当董其昌以南北宗论建构画史时，他已经意识到了在如何处理宋代宗室画家时面临的困难。如邓椿曾评赵大年的画：“稍加豪壮及有余味，当不在小李将军之下。” 按照董其昌以大小李将军为北宋之祖的分类，赵大年肯定是属于北宗的。但董其昌又讲：“赵与王晋卿皆脱去院体，以李咸熙、王摩诘为主。” 这明显又是将赵大年归在了南宗。同样，董其昌评赵孟頫，认为他的画与仇英有类似性，即“仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。” 这说明赵孟頫与文人画追求的自由旨趣相背离。但董其昌同时又认为，赵孟頫是“元人冠冕” ，而将元代文人画的代表（如元四家）抛在了一边，这是让人匪夷所思的。至于夹在赵大年和赵孟頫之间的赵伯驹兄弟，曾被董其昌直接归入了北宗，好像与文人画无缘，但他同时又讲：“赵伯驹、伯骕精工之极，又有士气。” 就其“精工之极”而言，似乎是匠人性质的，而“又有士气”则显然又在说明它近于士夫或文人画。据此可以看到，宋代宗室画，既不是充分的南宗，也不是纯然的北宗，而是在两者之间挺立起了既南且北、既文且匠、既工且雅的别样路径。这种风格发端于太宗一朝，造极于宋徽宗时代，此后则被宗室画家继承发展。明清画家多将赵大年、赵伯驹、赵孟頫并称“三赵”，大抵可以借此标示出它从北宋到元初的发展线索。而赵孟坚作为南宋末年最后一位宗室画家，则既是这一传统的延续者，又为它向元明的递变起了继往开来的作用。
赵孟坚（1199－1264），大致生活于南宋宁宗、理宗时期。这段时段的南宋王朝先后经历了韩侂胄、史弥远、贾似道专权，官风败坏，但另一方面，它仍处于蒙古铁骑大举南侵前的平静期，社会总体安定，上流社会爱好艺术如初，并涌现出了马远、夏圭、梁楷、刘松年、陈居中等一大批画家。赵孟坚世居浙江海盐，这里距当时的首都临安（杭州）90公里，距离绍兴30公里，处于南宋两个中心城市的近郊，是文化核心区，也是经济富庶的农业区。就此而言，赵孟坚在其诗文中屡称家世贫穷，是引人质疑的。尤其他作为宗室子弟，会经常得到朝廷的抚恤和照顾，更和一般家庭的“贫穷”不可同日而语。如前所言，中国传统亲缘关系的有效性一般限制在五服之内，即“六世亲属竭矣”（《礼记•大传》），但宋王朝不一样，至南宋末年，政府仍对宗室有特殊眷顾。同时，北宋自宋太宗取代赵匡胤继位后，其皇族一直以太宗一系为主导，但南宋时期，由于宋高宗无子，他选定的继承人又重回赵匡胤一系，而赵孟坚是赵匡胤的十一世孙，这无疑对他作为王孙的身份有强化作用。尤为重要的是，按史料，赵孟坚的弟弟孟淳曾出嗣为秀王赵师弥的养子，而赵师弥是宋孝宗赵昚的弟弟，这则有助于加强赵孟坚与皇室的联系。另外，在两宋交替之际，大批皇族、宗室弟子随徽、钦二帝被金人劫掠到北方，南迁的只占其中极少一部分，这批人也因此成为南迁政权极为依重的力量。自南宋始，宗室弟子不得做官的戒律被打破，这也是赵孟坚27岁通过科举考中进士，并进而任多种地方职官的原因。从这些情况可以看出：赵孟坚所谓的贫穷，更多是一种话语方式，有杜甫所谓“赋到沧桑语便工”的味道。否则便无法解释他既是书画家，又酷爱收藏，家中“多藏三代以来金石名迹” 。同时也说明，自赵匡胤建立宋朝至赵孟坚时代，虽然已经历经了200余年，但这种时间距离并没有导致赵孟坚与其宗室身份的疏远和淡化，反而有进一步强化的倾向和机缘。这种宗室身份的自我定位和认同，为他的诗文书画保持超拔众俗的精神品质提供了不可忽视的背景。
研习宋代画史，离不开两本基本书籍：一是郭若虚的《图画见闻志》，所记年代为唐武宗会昌元年（公元841）至宋神宗熙宁三年（公元1070年），二是邓椿的《画继》，记宋神宗熙宁七年（1074）至南宋孝宗乾道三年（1171）的画迹。而赵孟坚所处的宁宗、理宗时代则不在这一范围之内。到元代，庄肃的《画史补遗》将这段画史补充了进来，但仍失之简略和零碎。如其中记赵孟坚：“赵孟坚，字子固，宋太祖十一世孙。仕至郡守，寓居嘉禾海盐，好古博雅，工画水墨兰蕙、梅、竹、水仙。远胜着色，可谓善于写生。” 如此了了数语，为相关研究带来了极大困难。所幸的是，从元到清，又有周密《齐东野语》、陶宗仪《村南辍耕录》、汤垕《古今画鉴》、吴太素《松斋梅谱》、王绂《书画传习录》、董其昌《画旨》、方熏《山静居画论》等陆续提及赵孟坚，从而使这一人物在中国画史上不断湮没又不断浮现。刘庆杨所撰的《赵孟坚的人文思想与美学初探》一书，正是通过整理如上材料，为人重建了一个相对完整的赵孟坚，可谓功莫大焉。以此为背景，这项研究对人启发良多，其中最重要的莫过于我们可以借此重新认识宗室画在宋画中的地位，并进而为宋画研究建立新的范式和分类标准。
那么，如何看待宋画的特性和分类？如上所言，董其昌于晚明拈出南北宗论，并借此为文人画确立了正宗地位。300余年来，这一提法虽然屡遭批评，但由此确立的中国画的述史模式却并没有真正动摇过。以此为背景，画论家讲中国画，往往把王维捧上了天，把中唐以后的中国画史视为王维心法的传灯史，甚至更进一步将这一述史逻辑倒贯为梳理魏晋以降中国画史的精神主线。由此，无限丰富的中国画史也就轻而易举地被简化成了由文人精神主导的历史。但事实上，魏晋南北朝时期的绘画，其主流并不是元明以后才占据主流的文人画，而是更趋实用的人物画。对唐宋画史影响最大的人物也不是王维，而是吴道子。在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中，苏轼讲：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。” 这种诗画一体观长期被人们视为认识宋画特质的椎心之言，但事实上，苏轼的看法对宋画的主流并不适用，而是更契合于元代绘画。也就是说，理论在此走在了艺术实践的前面。
关于宋画，我认为它的主流仍然是偏于认知和写实的，它显现了意味和韵致，但这种意味或韵致更多是自然内部泛起的深意，而不是心灵性的。也就是说，它与晋唐绘画比起来，凸显的是一种更趋本质的自然主义，而不是后来文人艺术标举的心灵主义。只有把握了这一点，我们才能确认宋徽宗的画作，正是以其几近极致的认知性和科学性在宋代显现价值，也才能理解为什么精工和雅洁会成为宋画品鉴的主题词。单就赵孟坚而论，他一生以画兰、竹、梅和水仙等小景名世，画面显现的精致性，和文人画推崇的写意之作是大相径庭的。同时，他对自然的摹写又不仅仅停留于事物的外在形貌和性状，而是深入到了内在本质。如他有《江湾僧舍水石芭蕉》一诗，其中写“老耳最怕风雨声，芭蕉叶上声偏鸣” 。为了解决雨声的噪聒，他曾命令童子对芭蕉具锸修剪，然后将其移入室内的“石盆石供”，并以沙水代替泥土养植。显然，这里的芭蕉改变了它的原生环境，从室外到室内、从泥土到水石，都成功将其从自然中孤立了出来。这是一种被纯粹化、形质化的芭蕉，与此相关的艺术表现则成为一种带有本质主义性质的纯形式表现。由此反观宋徽宗关于画中孔雀应先迈左脚还是右脚的凌厉辨析，以及“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头红一点”之类的画题，不难看出宋画在自然认知方面的精细。而赵孟坚的水石芭蕉，则同样是借助对审美对象的形式孤立实现了自然认知的专指性和纯粹性，从中不能看出它对宋徽宗确立的宗室画传统的继承。再看他存世的《墨兰图》《水仙图》和《岁寒三友图》，给人最直观的印象就是干净脱俗，这种风格和宋代以花鸟、翎毛和小景山水为主导的宗室画传统也是一脉相承的。要而言之，这种从形到质的自然表现法，使庸常所见的花草树石获得了超越意义，使看似微末的自然之物闪耀出圣洁而高贵的光芒。这种精神之光，使其区别于文人画的野逸，也区别于院画的匠气，而更多表现为一种凛然超拔的贵族气。
当然，赵孟坚身处南宋晚期，除延续了宗室画擅长小景花木、禽鸟、树石的一般状况外，也有新的旨趣从中衍生出来。比如他选择的摹写对象（兰、梅、竹、水仙），多是植物中被视为高洁的植物，在中国文化中，它们被赋予了人格化的意义。换言之，赵孟坚对摹写对象的择取，是从宋画的认知传统向元明以自然为人格、心灵投影过渡的明证。他也讲：“诗非一艺也，德之章、心之声也。” 这句话对于他的绘画同样适用。就此而言，赵孟坚在南宋末年充当了宗室画向文人画过渡的环节。当然，当宗室画最终被归并于文人画，这一唯有对理解宋代画史才有意义的独特艺术品类，也就走向了终结。
从以上情况不难看出，刘庆杨关于赵孟坚的研究，除了让人有机会重新认识这位几近湮没的宋代画家，也可以附带勾连起对宋代整个画史的重新把握。刘庆杨是一位专攻中国传统花鸟并极有造诣的青年画家，对宋画、尤其是对赵孟坚画迹的心摹手追，是他多年的努力方向。可以认为，他对赵孟坚的研究，只是他相关理论探索的一个开端，假以时日，如果能写出一部宋代宗室画史，这不但有助于拓展他的艺术实践，而且也将是对中国画史的独特贡献。
是为序。
刘成纪于京师励耘寓所
2020年7月
（刘成纪，1966年生，北京师范大学哲学学院教授、博士生导师，北京师范大学美学与美育研究中心主任，中国美学学术委员会主任，国家社科基金艺术学重大项目首席专家）
