傳移模寫之李迪《雪樹寒禽圖》
刘庆杨
六法論之傳移模寫
五世紀時，南朝齊的謝赫（479-556）在《古畫品錄》中總結古來評畫的方法，提出“畫有六法”，其中一法便是“傳移模寫”。這一方法其要求如顧愷之《魏晉勝流畫贊》所說：“凡將摹者......皆令新跡彌舊本，若長短、剛柔、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之變矣。”以此強調“傳移模寫”所應該具備的手段與方法。
“傳移模寫”作為畫中六法之一，對於古代中國書畫有著異乎尋常深刻的歷史意義。就書法而言，“傳移模寫”更是普遍。今日學術界恐難承認王羲之有真跡傳世，而今日得見也為大家所寶重的所謂王羲之名跡，率皆為“傳移模寫”的成果，應該是事實。也靠著這壹批“次真跡一等”的作品，我們才能了解王羲之的風格。繪畫方面也是如此，唐代名家諸如李思訓、吳道子、王維等，能有作品傳留至今？宋徽宗時代，對於古書畫的傳摹，今日能得見宋徽宗《摹張萱搗練圖》（美國波士頓美術館藏）、《摹張萱虢國夫人遊春圖》（遼寧省博物館）兩件，古書畫的原貌重現，“傳移模寫”就扮演了重要的不可或缺的角色。
將“傳移模寫”轉移成一種學習、乃至明清人倡導“臨仿”古畫的方式來了解古畫，就此而言“臨仿”也是某種程度的“傳移模寫”。董其昌（1555-1636）就建立仿古理論：“畫家要蘊釀古法，落筆之頃，各有師承，略涉杜撰，即成下劣，況於能妙。”所謂“畫不以宋元為基，則如弈棋無子，空枰何如下手。”這種學習對於註重創作的的藝術，當代的藝術史家蘇利文，主張中國畫的“臨仿”，“作畫的活動，就像一個鋼琴演奏家演奏名曲一樣。我們所欣賞的是他演奏的素質，以及他對（原作的）構圖，怎樣對原作深刻而微妙地演繹，而不在於構圖本身是否新奇。”同樣的名曲，各個演奏家一再的演奏，保有自己詮釋的作為，這是更為人們所廣為接受的。中國書畫在“傳移模寫”時，保有書畫家本人的作為也是順理成章。清初四王的“人人一峰；家家山樵”就是最好的詮釋了。
中國歷代畫史不乏丹青巨擎，無一例外的都曾經經歷以傳摹古代名家作品作為學習手法的過程。眾所周知，文化與藝術是由代代積累而逐漸豐富，因此透過對於前代風格及重要作品的傳摹與學習，得以承續偉大藝術的成就，這樣的歷程古今中外皆然。籍此不斷的“傳移模寫”使得傳統的以延續且有所創新，正是“old is New”的另一種詮釋。歷代明賢在傳移的過程中，也會因為學習者本人的喜好與認知，有的忠實模擬，有的加上新詮釋。因為這些原因，便逐漸積累出一批相似藝術作品，由於在平時的學習與傳承中對於張大千與於非闇研析較多，便查對資料，梳理出有關於宋代李迪作品《雪樹寒禽圖》的傳移模寫案例，匯錄小記。㊫
名稱：雪樹寒禽圖
作者：李迪
類別：南宋院體細筆繪畫
年代：宋代
文物原屬：故宮舊藏
文物現狀：現藏上海博物館
李迪，河陽（今河南省孟縣）人，生卒年不詳。北宋宣和是為畫院成忠郎，南宋紹興時復職為畫院副使，歷事孝宗、光宗、寧宗三朝（1162-1224），活躍於宮廷畫院幾十年，畫多藝精，頗負盛名。工花鳥竹石、鷹鶻犬貓、耕牛山雞，長於寫生，兼作山水小景。構思精妙，功力深湛，雄偉處動人心魄。此圖縱116.1厘米，橫53厘米，絹本，設色。現藏上海博物館。圖繪一棵枯樹，枝幹差椏，挺立於灑落的雪花中，枝幹、杈丫向上處微積雪，幹上棲一山禽。樹根旁穿插一叢竹枝，竹葉上積有白雪，葉梢微垂。歷史上，唐人畫雪，用“灑粉法”，彈灑白粉以示雪花，而五代後水墨盛行，就改用墨色烘染、留白，以示積雪，但也有遺憾處，無法體現飄灑著的雪花。而《雪樹寒禽圖》則融合兩法，背景用墨色層層積染，既烘托氣候的陰冷，又在枝、葉及地面上留白（或加染白色）以示積雪，同時也為彈灑白粉打好深色的底。全圖以墨色為主，薄染白粉，僅在飛禽的背羽上略敷青色，已然在素雅中透出明艷。而在構圖上，僅畫與主題有關的一棵樹、一叢竹、一山禽，背後不畫一物，顯示出宋代院體花鳥畫無論是繪畫技術和繪畫觀念上的漸趨成熟。
名稱：擬李迪雪樹寒禽圖
作者：于非闇
鈐印：老非
題識：擬宋人筆，偶有古意。壬午二月，雪窗作於玉山硯齋。非闇。
此幅作於1942年，系于非闇仿宋代宮廷院體畫師李迪之本。于非闇是中國近代著名的工筆花鳥畫家。他的書法模仿趙佶的“瘦金書”筆體，並且對中國畫顏料的分類和制作頗有研究，寫有專著《中國畫顏色的研究》、《我怎洋畫工筆花鳥畫》等。此幅作品于非闇采用了磁青掏底，以磁青色的沈穩為基調，深化畫面層次。以蛤粉層層累積，厚積雪色。畫面緊扣“雪”“寒”二字，表現一株枯樹立於雪中，樹葉已蕩然無存，樹杈疏落有致地指向天空，旁邊留白，以示積雪。淺淡的色調與以靛藍染暗的天空形成強烈而不刺眼的對比，使人觀之第一眼便落在“寒禽”身上。
名稱：古木幽禽圖
作者：張大千
題識：古木幽禽，宋人李迪真本，吳興龐虛齋丈所藏，丁亥五月借臨於海上，大千張爰。
鈐印：張大千、蜀客
鑒藏印：耕雲賞鑒、懷風堂
題簽：古木幽禽，大千居士作
鈐印：張爰、大千居士
此幅作於1947年，乃張大千仿宋代宮廷院體畫師李迪之本。張大千的花鳥畫起初走寫意路線，八大、華嵒均為其學習的對象。自20世紀30年代中期開始，漸學北宋人的工筆院體，同時也從觀察寫生入手。40年代初期，大千在敦煌臨摹壁畫，這在一定程度上亦影響了其花鳥畫，逐漸形成了宋代院體以來未見的瑰麗風格。從大千離開敦煌，回到青城、成都，直至1949年底離開中國大陸，這段時期是其工筆花鳥畫的巔峰時期，不僅筆墨純熟，且格調高雅，此圖便為大千在這一時期的佳作。李迪的工筆花鳥畫構思巧妙，細致入微，大千可謂頗得其意。畫面上，枯枝翠竹相映生輝，雀鳥獨立枝頭，構圖疏空，意境清幽。竹枝、翠竹以及雀鳥的描繪均帶有裝飾性，但仍不失優雅的書卷氣和唯美的情趣，大千既在筆墨和設色上得古人精華，又以獨特的審視角度賦予物象新的生命。
名稱：擬張大千古木幽禽圖
作者：劉慶楊
題識：師法李迪先生慶楊
鈐印：師宋堂 劉慶楊印
臨習此作時，我先是查閱了《宋畫全集》第二卷第一冊所載李迪原作，又分別查閱了張大千及于非闇的傳摹作品，最終取道大千先生法入，參以李迪原作神韻。取法大千先生，是想在繪制中，通過原作對比，可以準確洞悉大千先生在1947年傳摹此作之時的心理感受，以及所希望在傳摹中能夠得以解決的問題。此幅作品我采用日本生絹加扁絲捶打，設色均采取薄施累積，僅樹幹光亮一處便用赭、藤十六遍。山石地面采取罩染平塗，竹葉花青墨分染層次，葉背石綠做底。確保整幅畫作輕盈平凈。大千先生改作此幅為不落雪之初冬意境，實為去除烘托雪色而罩染背景之繁工。我在傳摹此作時，采取絹背平塗淡赭石於托襯色宣之上的方法，這樣一來雖然在背景層次上會有所減弱，但整幅畫面會進一步統一色調，達到宋代繪畫所提出的“凈、靜”訴求，也不失為一個好方法。㊫
擬張大千古木幽禽圖細部特征
